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程建国习书笔记:闲话刀法和笔法的关系
编辑:真浔  来源:香港卫视经济频道  更新:2022-2-14

写完《“北碑南帖”的历史境遇》一文,原以为我对“碑帖之争”这段历史公案的关注就可以放下了,毕竟时过境迁,“碑帖融合”已成大势所趋。然而思绪却不是这样,缠缠绕绕中又把我绕进了“碑帖融合”当中更加现实也更加具体的“刀笔关系”问题,换句话说就是要不要“师刀于笔”和如何“师刀于笔”的问题。促使我起兴动笔的直接原因,是见于网上的“师笔不师刀”的话题。由于“师笔不师刀”出自启功先生,先生又是书坛泰斗,受到吾辈广泛尊敬,其言影响之大不言而喻。于是就想一探究竟,搞清先生的本意,并且以史为据,厘清刀法与笔法的关系。

       启功先生有诗曰:“少谈汉魏怕徒劳,简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋,半生师笔不师刀”。这首诗见于《论书绝句》,据先生自注,是一首回应友人的作答诗。先生写道:“余学书仅能作真草行书,不懂篆隶。友人有病余少汉魏金石气者,赋此为答”。在先生看来,“文字递嬗,其书写之法,自然不同。虽有时代之异,然非前必优后必劣也。且真草以至行书,自魏晋至隋唐,逐渐完美,世人习用至今,已有千数百年之经历。其前虽为篆隶,但习真行者,非必先学篆隶始能作真行笔势也”。况且,汉魏碑刻久历风化,再经锤拓,已难见识原来的笔法,我连存有汉人墨迹的简牍都还没有研究透,为何要花费功夫去研究“斧声灯影”般的汉魏碑刻,那不会徒劳吗?这就是我甘于卑下,半辈子只师法唐宋墨迹而不师法汉魏碑刻的原因了。从启功先生的诗意和自答中,我们不难看出,“半生师笔不师刀”,是因为唐宋笔法比古法完善,帖本墨迹又比碑拓更能清楚地表现笔法,所以才作这样的选择。如果跳出诗意去理解,也可以说“半生师笔不师刀”,既是先生学书经历的一个概括,也是其书学观点的一种宣告。对于先生的这个观点,本无可厚非,但因诗中“甘卑”之句,有与康有为“卑唐”一说相怼之意,而康氏“卑唐”正是引发“碑帖之争”的导火索,于是就有人把先生的“师笔不师刀”,引入所谓“碑帖之争”的语境中,从而放大其影响。其实,在启功先生他们那一代老人中,所谓“碑帖之争”早已放下。作为中国书协主席,他所提倡的是“百花齐放”,“和而不同”,是“各美其美,美美与共”。在《论书绝句》中,启功先生还有一诗是能够说明问题的。“题记龙门字势雄,就中尤属始平公。学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋”。不仅对《始平公造像记》赞誉有加,而且在这首诗的自注中,还专门强调:“余非谓石刻必不可临,惟心目能辨刀与毫者,始足以言临刻本”。可见启功先生并不一味反对“学碑”和“师刀”,也无贬损碑书刀刻之意,“半生师笔不师刀”,实不过是他个人经验的写照。

古往今来,书法载体无外乎甲骨金石和简牍纸帛,前者由刀刻留痕,后者则由笔墨存迹。自有毛笔以后,笔墨成为主要的书写工具,而刀刻则成为艺术表现的重要形式,两者相伴相生,相互激励,共同推动书法的进步。

        如果从源头上说起来,笔法始于契刻,使用打制的石锥以及铁锥在甲骨上刻写文字,早于笔墨的书写方式。有据可查的是“贾湖契刻符号”。1987年,在河南省舞阳县贾湖村裴李岗文化遗址中,发掘出若干块甲骨,上面分别契刻有与殷墟甲骨文类似的17个文字符号,年代比殷商甲骨文早了4000年,属于新石器时代的夏代。由于字数很少,分析认为只是占卜祭祀中人与神之间的“对话”方式,还不是人与人之间的交流方式,故在文字学上将其归类为“巫师文字”,属于文字前的形式。有此发现,就把始于契刻的汉文字雏形推到了公元前7500年。毛笔墨迹文字的发现,最早见于殷墟出土文物。考古发现在一件玉戈和甲骨上存有类似毛笔书写的墨迹,加上在甲骨文字中又发现了“典”、“册”等会意字,故史学界认为,商代甲骨文只是用于祭祀的一种载体,而日常通行的应是毛笔书写的简牍文字。甲骨契刻用石锥铁锥直立刻画,金文制范如同“锥画沙”,由此相沿成法,以致籀篆笔法都是“直而圆”,及至“草变”、“隶化”以后,笔法才有了“侧而方”。因此,说笔法起于刀刻之法是不为过的。

        在古人话语中,篆籀笔法属于“古法”,还不是“今法”意义上的笔法,而所谓“今法”,始于隶书中化出的“八分”楷法,东汉蔡邕则被尊为笔法之祖。蔡邕有史书明确记载、影响很大的八分书《熹平石经》传世,其《九势》又是存世最早的笔法专论,所以唐人就将蔡邕尊为笔法之祖,并搞出来一个《法书要录》之《传授笔法人名》的谱系。其实,蔡邕的《熹平石经》未必胜过其前的《礼器》、《乙瑛》等碑,只不过前人佚名而已。之所以史家认笔法自东汉始,除了蔡邕的作用之外,与东汉碑刻的直侧兼用、方圆互通、异彩纷呈有关,如《曹全碑》的温婉秀逸,《张迁碑》的方劲雄强,《礼器碑》的俊健挺拔等等,呈现出笔法特征的多样化。在我看来,汉碑笔法的多样化,直接受益于刀法,刀法强化了方笔形态,从而增强了方圆互映的艺术效果。如果说秦碑刀刻把笔法的“直而圆”典型化了,那么可以说汉碑刀刻则把笔法的“侧而方”典型化了。

三国时期,曹魏禁碑,刀刻不兴,为帖书的发展创造了条件。北钟繇、南皇象,帖书笔法随之而丰富。这一时期,刀法对笔法的影响也绝非“一无是处”,《天发神谶碑》就是一例。该碑篆、隶杂形,引刀入笔,上方下尖,圭角分明。方笔横起竖切,竖起横切,收笔用截,形同刀劈斧斩;垂画尖锐,如刀似钗,处处争锋。其新奇怪异,足以颠覆想象,以致千数百年以后还有人赞其为“两汉来不可无一,不能有二之第一佳迹”。《神谶碑》相传为皇象所作,可以说开书法史上“师刀于笔”风气之先。

永嘉丧乱,西晋败亡,“衣冠南渡”,国分南北,书法也因地而异。南朝帖学精进,“二王”集笔法之大成,化“古质”而为“今妍”,“大王”冲虚中和,“小王”神俊姿妍,风靡南朝。南帖姿妍秀逸,少见“刀光剑影”。然而,在王羲之《题卫夫人笔阵图后》和《笔势论十二章》中,却屡见“笔者刀矟也”、“屈折者杀戮也”、“戈旆者斩斫也”等以刀喻笔之句。想来是因为其“刀法”的运用被“中和”所冲淡,故而孙过庭称其“志气和平,不激不厉”。反观北朝,碑刻兴盛,承袭《张迁》,巧合《神谶》,有过之而无不及。《张猛龙》、《始平公》以及“龙门二十品”,结体奇崛,笔笔见刀,豪迈雄强,以致有人质疑,北碑非毛笔所为。北碑有刀刻助力不假,但书丹仍是毛笔,新疆“高昌墓表”的出土印证了这一点。“高昌墓表”写于砖上,尚未刀刻,有墨书和朱书两种,年代处于北魏至初唐期间。我取《令狐天恩墓表》为例,附图于后。该表记于高昌延昌十一年,即北周天和六年,公元571年,笔法取势均与北魏《马鸣寺碑》近似,足见北朝“引刀入笔”的书法特征。

唐人尊“王”好帖,但也包容北碑,可以说有唐一朝是史上第一个“碑帖融合”的时期。北碑入唐,以欧阳询为介。在初唐书家中,欧、禇、薛诸家以北碑为基,融合“二王”,笔法趋于瘦劲,仍见险峻峭拔的碑书特点。中唐以后,颜真卿、柳公权都在刀笔互励中受益。颜真卿《裴将军诗帖》可谓“剑拔弩张”的典型。后人评其:笔势拙古,雄强劲逸 , 有一掣万钧之力。以鎚盖印,砸印成泥;以钗划沙,断钗折铁;老屋漏雨,壁痕斑斑等等特点都具备于此书卷之中。柳公权笔法兼有刀法特征,点画形同截铁,镰利峻劲,当与碑刻和雕版印刷术互动有关,是相互激励的结果。

赵宋一朝强调“正统”,尚帖尊“王”,排斥“北碑”,形成独尊帖学的局面。“苏、黄、米、蔡”四家深耕行书,承袭了晋唐传统,在笔法上取得增广新进。如果从取法碑刻,有刀法之象的角度来看,黄庭坚可算一例。他中年之后倾注于《瘗鹤铭》,又从“观长年荡桨,群丁拨棹”中开悟,遂成形同“卷刃”、“长枪大戟”式的独特笔法。另外,宋徽宗赵佶的“瘦金体”也是一例。宋徽宗先好黄庭坚,后师褚遂良、薛曜,实属北碑瘦劲一脉。其书筋骨外露,笔尖锋利如刃,史评“如屈铁断金”。

元明书法“尊古尚帖”,是史上“师笔不师刀”表现最为“彻底”的时期。代表人物是赵孟頫。赵孟頫是继王羲之、颜真卿之后书法集大成者,他视笔法为第一,毕生不离“二王”帖法,楷、行、草三体都极为精致,其风格面貌比之“二王”更加“温润闲雅”、“秀妍飘逸”。但因过于“甜媚”而失“骨气”,为后人所诟病。赵的“松雪体”对元明书风影响很大。元朝主流书家中的鲜于枢、邓文原、耶律楚材、康里巎巎 ,都与其大同小异。反倒是在隐士书家中能见到与其异趣的逆行者,杨维祯即是一例。杨自号“铁崖”,融汉隶碑法入帖,笔法拙如残斧冷如寒剑,虽粗头烂服,形同“破斧缺斨”,但风格特异。明初“三宋”(宋克、宋璲、宋广)承袭赵氏书风,“二沈”(沈度、沈粲)的“台阁体”更是相沿成习。明中期祝允明、文徵明以及稍后的董其昌等人,虽有反思,意欲张扬个性,在帖学上的成就也能独立成宗,但终未脱去文人书法“尚态”的风气。晚明徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等人一反常态,标新立异,因应大尺幅书写的需要,改变圆润秀逸的笔风,侧锋取势,纵毫奔放,方折遒劲,笔力刚强。特别是张瑞图,“解散北碑以为行、草”,剑走偏锋,纵横斩斫,后人称其“斩方有折无转,一切圆体皆删削”,成为明人中少见的“师刀于笔”的代表。

书法入清,帖学主流。董其昌为康熙推崇,赵孟頫为乾隆所好,满朝追随,“馆阁体”盛行。而以傅山、朱耷、“扬州八怪”为代表的叛逆思潮则在民间涌动。嘉、道年间,汉魏碑刻大量出土,金石学兴起,邓石如引领篆、隶回归。特别是阮元的《北碑南帖论》,首倡碑学,借古开今。后经包世臣、康有为推动,碑学蔚成风气,“碑帖融合”迎来了第二个历史高峰期。这一时期“师刀于笔”、“融碑入帖”而自成一家的很多,例举如下:

        金农,师法东吴《天发神谶碑》,以倒韮法作撇作竖,以方整斩截作横作捺,并以焦墨入纸,形成似隶非隶、似楷非楷的独特“漆书”。

        伊秉绶,取法汉隶《张迁碑》、《衡方碑》,自成方严整饬,宽博厚重的“新隶”。

        何绍基,以颜真卿、欧阳通楷书奠基,融合汉碑《张迁》、《礼器》和魏碑《张黑女》,将“草、篆、分、行熔为一炉”,得誉“晚清第一人”。

        张裕钊,化北魏《张猛龙碑》、《吊比干碑》为己用,方中见圆,圆中见方,誉为新魏“张体”。

        赵之谦,于北魏《郑文公碑》悟得“卷锋”笔法,直接运用到行书之中,独创“北魏风行书”体。

通过以上对书法史的概略梳理,可以看出,刀法和笔法本于“势”而“形”不同,是书法的一体二用,两者兼得则“形彰而势显”。所以,要不要“师刀于笔”不是问题,尽可因人因事而异;如何“师刀于笔”才是问题所在,涵尽书法之高明。有此一见,故不敢妄言,只能从前人经验中一窥门径。一如“外师造化,中得心源”。“直如锥”、“侧如刀”,“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”,笔法体势皆师造化。张旭“观公孙大娘舞剑”,妙悟“书舞同势”之理,遂将“直劈横削”,“圈转反撩”,“剑点疾刺”巧入笔法,旋成“狂草”之象。黄庭坚“于燹道舟中,观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进”,也是同理,符合书肇自然、依类象形的规律。二如“取象方圆,刚柔相济”。直笔为圆,侧笔为方;圆如“玉箸铁线”,方如“刀劈斧削”;圆转柔润,方折刚劲,兼施互用,形势出矣。颜真卿《裴将军诗帖》,张裕钊“外方内圆”的魏碑新体,都是这方面的成功运用。三如“提炼概括,强化特征”。《天发神神谶碑》对“刀式”笔法的模拟概括,金农“漆书”上方下尖的“倒韮式”特征,伊秉绶“新隶”将方严厚重去锐化圆而成中和之象,都是范例。四是“刀笔融合,以刀助笔”。初唐欧、禇、薛诸家以及宋徽宗“瘦金体”,都是在北碑的基础上融合“二王”帖法,成就楷书瘦劲一派。何绍基以刀助笔,熔碑化帖,自成一家。赵之谦“透过刀锋看笔锋”,参得“卷锋”笔法,独创行书新体。总而言之,刀如笔,笔如刀,书尽方圆得其妙;或师笔,或师刀,因人而异从其好;既师笔,又师刀,兼容并蓄品自高。(2022年2月12日于北京)

作者介绍:

程建国,号谦益,1954年生于湖北武汉,1970年入伍,曾任中国人民革命军事博物馆政委、解放军南京政治学院政委,少将军衔,现为中国书法家协会会员。

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